Une fois n’est pas coutume, pour célébrer la sortie du Robot Sauvage, votre blog ciné préféré quitte la capitale girondine et traverse l’Atlantique, direction Los Angeles, pour une rencontre exceptionnelle avec Philippe Le Brun, animateur chez Dreamworks !
Découvrons avec lui, les origines et les coulisses du Studio d’Animation, fondé par Steven Spielberg, Jeffrey Katzenberg et David Geffen, depuis Le Prince d’Égypte, en passant par Kung Fu Panda, pour terminer bien sûr, par Le Robot Sauvage qui vient tout juste de sortir salles !
Peux-tu te présenter et nous raconter ton parcours ?
Je m’appelle Philippe Le Brun, j’ai grandi en région parisienne.
Au lycée, j’aimais le dessin mais j’ignorais totalement qu’on pouvait en faire une profession.
Après le Bac, j’ai entendu parler des Gobelins, c’était une petite école, à ce moment-là, une petite formation, mais qui avait une très bonne réputation.
Je suis allé à une « journée portes ouvertes » et cela a été le coup de foudre !
J’y suis donc entré sur concours en 1989, c’était une formation de deux ou trois ans.
Il y avait une troisième année sur ordinateur (en animation 3D) mais cela ne m’intéressait pas vraiment, je voulais faire de la 2D [de l’animation traditionnelle, ndlr].
À la fin de ces deux ans, je suis entré chez Amblimation à Londres [la division animation d’Amblin, le studio de Steven Spielberg, ndlr], grâce à Kristof Serrand qui était professeur aux Gobelins et, en tant que professionnel extérieur, il pouvait également faire du recrutement ! [Rires]
C’est quelqu’un de très important dans cette industrie !
À l’époque, chez Amblimation, il y avait déjà pleins de gens des Gobelins !
J’ai travaillé sur un premier film qui s’appelait We’re Back! A Dinosaur’s Story [Les Quatre Dinosaures et le Cirque Magique (1993) en français, ndlr] en tant qu’assistant animateur.
Je reprenais les roughs [les brouillons, ndlr] d’animation et [je les] cleanais (sic) [les mettait au propre, ndlr], ce qui est un métier en soi.
À la fin du film, je suis retourné à Paris, précisément, au Studio Disney de Montreuil, pour travailler sur A Goofy Movie [Dingo et Max (1995) en français, ndlr].
C’était un film important pour ce studio parisien, le premier destiné au Cinéma, donc on avait beaucoup de pression, la production était très intense !
Les artistes, les animateurs étaient vraiment excellents ! Non seulement très bons, mais aussi de belles personnes. C’était une très bonne expérience !
Cependant, je ne voulais pas rester en région parisienne, j’avais envie d’autre chose.
Je suis reparti à Londres pour bosser sur Balto chien-loup, héros des neiges (1995)
Après ce film, j’ai travaillé pour d’autres studios, et on m’a recontacté, fin 1995, pour intégrer Amblimation désormais basé aux États-Unis, et devenu entre temps, Dreamworks Animation.
Je me souviens qu’on avait été reçus par Jeffrey Katzenberg, à l’hôtel Crayon, à Paris.
Il nous a montré, sur les murs de sa suite, des planches magnifiques du film qui allait devenir Le Prince d’Égypte (1998) : un boulot extraordinaire, très intimidant !
On nous a dit : « Vous n’allez pas travailler sur Cats finalement, [l’adaptation de la Comédie Musicale, prévue au départ, ndlr] mais sur Les Dix Commandements ! ».
Jeffrey Katzenberg vous a-t-il expliqué pourquoi, il voulait faire ce film en particulier ?
Non.
En revanche, on peut dire que c’est aussi une tradition pour les grands studios de faire ce genre de films bibliques. Encore plus pour un nouveau studio, à l’époque, comme Dreamworks. Il y avait peut-être cette volonté là.
Oui, avec l’envie de renouer avec l’âge d’or d’Hollywood, les grandes fresques…
Complètement !
Et le fait que ce soit un gros film qui concurrençait Disney, vous le sentiez dans l’équipe ?
Clairement !
Déjà, de par l’histoire de Jeffrey Katzenberg qui a fait toute sa carrière chez Disney.
Il fait partie des gens qui ont sauvé le Studio en ayant une vraie envie de faire des films, certes commerciaux, mais avec une ambition artistique derrière.
Que faisais-tu précisément sur ce film ?
J’étais animateur.
J’ai eu beaucoup de chance, j’ai retrouvé Kristof Serrand (qui supervisait Moïse), l’équipe était essentiellement constituée par les anciens d’Amblimation et de Disney.
D’entrée de jeu, ce studio était très européen, à table, ça parlait dans toutes les langues ! Pour les locaux, cela devait être étonnant !
Pour justifier l’arrivée d’autant d’européens, le Studio avait trouvé l’astuce de présenter Simon Wells (l’un des réalisateurs du film, également celui de Balto) comme le O1 (le Chef d’Orchestre) et nous, nous étions les O2, autrement dit, les musiciens !
C’était un grand orchestre ! On était tous des gamins en colo ! En revanche, on bossait dur !
Sur le film, tu animais un ou plusieurs personnages ?
Sur les films en 2D, on essayait de se spécialiser sur un personnage parce que cela prend du temps de le comprendre, de l’apprendre, de savoir le dessiner.
Sur Le Prince d’Égypte, j’ai travaillé d’abord sur la mère de Moïse (Yokébed), et ensuite sur sa femme Tzipporah.
Le superviseur de l’animation de ces deux personnages s’appelait Rodolphe Guenoden. C’est quelqu’un de très bien, qui a plein de talent.
C’était un film sérieux, très compliqué à dessiner : beaucoup de détails et de lignes à créer, un vrai challenge, j’ai beaucoup appris en travaillant dessus.
Vous dessiniez encore à la main à l’époque ?
Oui, c’était papier, crayon et gomme !
En revanche, les dessins étaient numérisés et mis en couleurs sur ordinateur, on n’avait plus de feuilles celluloïds.
Le numérique commençait, donc !
Oui !
Les foules sur les plans d’ensemble sont faites en 3D, cela marche très bien !
Cependant, les décors étaient toujours peints ! Cela rendait l’ensemble palpable, on voyait le film se fabriquer !
Je le trouve assez réussi à ce niveau là, sur le plan graphique et de la cinématographie.
Il a beaucoup d’ampleur…
Oui.
Très souvent, on arrive à avoir cette dimension-là, mais le film étant trop long, on a tendance à couper les moments d’exposition, qui créent une atmosphère, ralentissent le rythme.
Cela peut poser problème parce que, justement, on peut perdre cette ampleur… mais ce n’était pas le cas du Prince d’Égypte, pas de mon point de vue, en tout cas.
Parlons maintenant de ton film suivant : La route de l’Eldorado (2000).
Rodolphe Guenoden était également superviseur de l’animation sur ce projet.
J’ai travaillé avec lui sur Chel, le personnage féminin du film. C’est peut-être ma plus belle aventure en tant qu’animateur. On devait être 5-6 personnes à travailler sur ce personnage… qui était fantastique !!
Si je ne dis pas de bêtises, on l’a dessiné pendant deux ans, et c’était vraiment incroyable !
On avait des scènes vraiment marrantes à faire ! C’était dur certes, mais très sympa de travailler autour de la voix de la comédienne Rosie Perez, notamment.
Artistiquement et humainement, cette expérience était vraiment top ! En animation traditionnelle, c’est mon personnage préféré ! Elle est drôle, elle essaie de s’en sortir !
Plus généralement, on commençait à avoir des mouvements de caméras sur le décor en 3D : on avait une copie de ces mouvements sur papier et il fallait animer par dessus en 2D, on n’avait pas encore de tablette graphique. C’était un peu prise de tête ! [Rires].
Ensuite, il y a eu Spirit, l’étalon des plaines (2002)…
Oui.
Sur ce film, on a eu la chance d’avoir un horse whisperer [littéralement « une personne qui chuchote à l’oreille d’un cheval » qui semble donc capable de communiquer avec elle, ndlr], il était amérindien et il nous a parlé des chevaux, de leur comportement, on a eu des cours d’anatomie avec un biologiste etc.
C’était d’autant plus important, qu’on savait qu’il n’y aurait pas de dialogue, ce qui était assez gonflé !
Même si j’avoue qu’au bout d’un moment, les hennissements… j’en avais un peu ras-le-bol ! [Rires]
Je faisais un peu de tout sur ce film.
On utilise aussi un peu de 3D, quand les chevaux galopent, la caméra les suit et, dès qu’on s’approche d’eux, on repasse à une animation classique, conçue par James Baxter, le superviseur de l’animation.
Je pense aussi à la séquence de l’aigle qui a véritablement permis de tester cette technologie, et de développer des outils.
Plus largement, la 3D proprement dite, arrive chez Dreamworks avec l’acquisition d’un studio spécialisé qui s’appelait PDI (Pacific Data Images), basé à San Francisco (…), parce qu’à l’image de Disney qui avait Pixar, il fallait avoir son propre studio d’animation 3D.
Jeffrey Katzenberg a compris très vite qu’il y avait quelque chose à faire dans ce domaine.
Je me souviens avoir vu au Festival International du Film d’Animation d’Annecy (quand j’étais à l’école), les premiers courts métrages de Pixar, Tin Toy (1986) ou encore Luxo Jr (1988) réalisés par John Lasseter, qui étaient très impressionnants !
Mettre en scène des jouets était une très bonne idée, cela permettait de ne pas être trop gêné par les textures encore très limitées de la 3D, à l’époque.
Quand Toy Story (1995) est arrivé, on s’est dit : « Waouh ! On est des dinosaures ! » [Rires]
On le sentait venir… peut-être à tort aussi, la 2D n’est pas morte, loin de là.
Dès lors, PDI (qui faisait des publicités jusque-là) s’est mis à développer des films : le premier d’entre eux était Fourmiz (1998) qui a marqué les débuts de la 3D, telle qu’on la connaît aujourd’hui, chez Dreamworks.
La transition était assez facile, on a eu deux mois de cours : il s’agissait d’animer une marionnette derrière un écran, avec une souris et un clavier, le principe restait le même qu’en 2D.
La plupart des animateurs ont fait la transition.
Après, il y a eu Shrek (2001).
Shrek 2 (2004) a été fait, en parallèle, avec PDI et nous (le studio à Glendale).
On a fait ensuite Gang de Requins (2004), c’était ma première expérience sur la 3D, et j’ai détesté…
J’ai détesté l’outil, je le trouvais extrêmement pénible, essentiellement à cause de problèmes techniques, qui rendait le logiciel lent et laborieux à utiliser…
Après cela, on m’a proposé de travailler sur Souris City (2006) (conçu en collaboration avec le studio britannique Aardman), j’étais évidemment fan de Wallace & Gromit, j’ai accepté bien sûr !
C’était un plaisir de travailler avec le directeur de l’animation Jeff Newitt (spécialiste de la stop motion, animation « image par image »), un homme très doué et très sympa.
Le film offre d’excellentes séquences, pleines d’idées, on s’est beaucoup amusés !
En revanche, je n’étais pas sûr de vouloir poursuivre en animation 3D par la suite et là, on m’a proposé Kung Fu Panda…
La première fois que j’en ai entendu parler, j’étais encore sur Sinbad – la légende des sept mers [sorti en 2002, ndlr] (il y a toujours plusieurs années de développement avant qu’un film arrive sur nos tables), je n’étais pas convaincu !
Mais en découvrant, un premier screening [première présentation d’une petite séquence animée devant un public restreint, pour recueillir des retours critiques et identifier d’éventuels problèmes avant la finalisation, ndlr], on a compris qu’on avait affaire à quelque chose de spécial…
C’était un vrai hommage aux films de Hong Kong des années 70-80, avec de l’action en veux-tu en voilà, et une histoire qui tenait bien la route !
Le design des personnages était conçu par un Toulousain, Nicolas Marlet, un animateur extrêmement talentueux !
C’est un film qui m’a rappelé un peu la 2D, parce qu’on animait un « peu dans le vide », en faisant des poses, en imaginant le timing et ensuite, on jouait la scène en temps réel, en prenant des notes sur les personnages, sur ce qu’il fallait corriger, parce que cela prenait trop de temps de tout recalculer avec le logiciel.
On travaille avec des programmeurs qui élaborent les logiciels pour nous, on échange avec eux pour voir ce qu’il est possible de faire, et ça, c’est un nouvel aspect du métier !
On se prend au jeu en réfléchissant à comment développer des outils de dessins, en plus de l’animation 3D.
Quel était ton rôle précis sur la saga Kung Fu Panda ?
Dans cet univers, les 5 animaux qui pratiquent le Kung Fu (la Mante Religieuse, le Singe, la Tigresse etc.) ont des styles de combat définis.
Pour moi, il était donc très important d’apprendre le plus de choses possibles sur cet art martial, pour, ensuite, pouvoir faire des choix en connaissance de cause.
Les chorégraphies étaient imaginées par Rodolphe Guenoden (par ailleurs adepte d’arts martiaux !), d’abord en storyboard, et ensuite, il aidait à l’animation.
J’ai toujours tenu à faire moi-même, mes chorégraphies, c’est la première chose qui m’a intéressée sur ce film : je commençais par des petits dessins, puis du blocking [création des poses principales du personnages, ndlr], et enfin, je consultais Rodolphe.
À mon sens, une séquence d’action est réussie quand on continue de développer les personnages dans ce qu’ils sont, sans qu’il y ait de « pause » dans l’histoire.
À ce niveau-là, le premier Kung Fu Panda est plutôt bien réussi : on continue vraiment les relations des personnages, qui ils sont, ce qu’ils font…
Évidemment, c’est très simple (ce ne sont pas des personnages ultra complexes dans leur psychologie) mais il y a quelque chose !
Tout est justifié dans Panda : c’est une histoire père-fils, c’est l’histoire d’un Maître qui ne voit pas la folie de son élève favori, et qui n’est pas, non plus, capable de voir le génie d’un autre disciple (Po), c’est l’histoire de son échec…
Ces thématiques sont typiques de ce genre de films, mais elles fonctionnent bien dans Panda !
Qui plus est, l’action fonctionne d’autant plus bien, qu’on la laisse s’installer dans le temps, en développant la relation des deux personnages.
On s’est inspirés de films tels que Hero (2002) de Zimou Zhang (avec Jet Li), ou encore de La 36e chambre de Shaolin (1978) de Chia-Liang Liu (que je conseille !) dans lequel on explique la Genèse du Kung Fu, c’est génial à voir !
C’est un super film !
Il a vieilli (au niveau du montage, notamment) mais il reste vraiment classe ! Il a inspiré Kill Bill (2003), d’ailleurs !
Je pense également aux Frères Shaw qui ont un gros impact sur le genre.
Je découvrais tout cela, je n’ai jamais été un fan d’arts martiaux, je connaissais évidemment Bruce Lee, et Jackie Chan mais cela s’arrêtait là.
L’important, c’est que la chorégraphie raconte quelque chose, peu importe que ce soit du Karaté ou du Kung Fu.
J’ai fait une petite scène de combat dans Le Chat Potté 2 : la dernière quête (2022), au début du film, dans laquelle Potté se bat contre des humains, avec un orchestre derrière.
Je suis assez content du film, c’est vraiment réussi, l’histoire est vraiment très bien.
Cette petite séquence, qui passe inaperçue, était vraiment dure à faire : il fallait que ce soit joyeux, je ne voulais pas non plus toucher aux positionnements des caméras qui m’avaient été donnés, d’autant plus qu’ils aident à organiser la scène.
Il fallait aussi suivre le timing de la musique (on l’avait en avance, ce qui était intéressant) : le réalisateur et ses équipes voulaient que les coups d’épées correspondent aux percussions du morceau !
C’était une limitation mais cela permettait d’éviter de partir dans tous les sens.
Je me suis inspiré de l’interview de quelqu’un qui avait travaillé sur le film Le Bossu (1996), avec Daniel Auteuil, dans laquelle il évoque la fameuse « botte de Nevers », [un coup d’épée entre les deux sourcils ! Ndlr], cela m’a parlé immédiatement, parce qu’il parlait mon langage, il racontait une histoire !
Pour revenir à Kung Fu Panda, il fallait adapter les gestes, les postures, à la morphologie des personnages. Le Kung Fu est très élégant, avec des poses très marquées, c’est très visuel !
En soit, on aurait pu faire voler les personnages (en animation, il n’y a pas de limite !) mais, avec Rodolphe Guenoden, on voulait qu’il y a une gravité, une physique pour les protagonistes.
Par exemple, ils peuvent sauter très haut mais on essaie de le justifier : Ils se catapultent ou ils s’entraident.
Et comme toujours, les séquences les plus réussies sont celles où on continue de raconter l’histoire et où il y a des vrais rapports entre les personnages.
J’avais beaucoup aimé dans le troisième film, une séquence dans laquelle Po décide d’aller se battre contre le méchant (Le Général Kaï) : il s’entraîne avec Tigresse, j’ai adoré faire cette scène !
Elle était très storyboardée ! Il fallait que ce soit un peu intime entre eux aussi… c’est une histoire d’amour même si ce n’est jamais dit… c’est quand même un peu des moines ! [Rires]
Je les voulais quand même très proches l’un de l’autre, tout le temps, que ce soit montré plus en close-up (gros plan, ndlr), en conséquence, le combat est complètement différent !
Il y a aussi cette séquence du deuxième film (j’en ai fait une grosse section), dans le village du musicien, où Po se bat contre plein de loups, avec des instruments de musique !
On a essayé de vendre l’idée d’intégrer la musique dans le combat pour faire en sorte que le bon Kung Fu fasse de la bonne musique, mais cela n’a pas été retenu.
Toujours est-il que Po se bat, il fait des trucs géniaux… sans le savoir à l’avance ! [Rires]
Ça, c’est l’inspiration Jackie Chan : tu as toujours l’impression qu’il improvise dans ses films !
C’est vraiment le modèle !
Il arrive à faire des trucs incroyables, sans être pour autant héroïque, c’est ce qui le rend humain et attachant ! C’est génial à explorer !
Le production designer [concepteur de la production, ndlr], Raymond Sibach, a fait un superbe travail en donnant une couleur à ces combats.
Par exemple, dans le premier film, le méchant Tai Lung est à genoux et enchaîné depuis 20 ans dans une espèce de puits, il ne bouge pas… et fait peur à tout le monde !
L’ambiance est bleue, froide… et, puis, au fur et à mesure que Tai Lung remonte, tout cela devient rouge… on joue avec les codes couleurs ! C’est vraiment inspiré de Tigre & Dragon (2000) d’Ang Lee.
Sur le quatrième film, Sean Sexton (le directeur de l’animation) m’a proposé de travailler sur les chorégraphies en faisant des bases d’animation en 2D, de la prévisualisation.
Ce n’est pas vraiment de l’animation, ni du storyboard (…), cela permet de préparer des gags, ou des chorégraphies, et de vérifier que l’action va dans le bon sens.
Je pense à la séquence de la Taverne : Zhen (la renarde) était beaucoup trop agressive dans les premières prévisualisations.
Certes, elle crée la zizanie mais il n’y a pas de méchanceté là-dedans, il n’y a pas de volonté de blesser.
Même Po, on ne le voulait pas agressif : il doit se défendre mais il ne donne pas de coups, il parle, il pousse, il repousse, il hésite mais ne frappe pas.
Pour moi, la dimension intéressante du film, c’est la Caméléonne !
À son apparition dans le long métrage, le réalisateur Mike Mitchell, voulait qu’elle se transforme assez lentement.
Il voulait qu’elle marche, dans sa robe, face à la caméra et que, petit à petit, elle devienne autre chose, sans que cela lui occasionne de la souffrance, pas comme les loups-garous, qui subissent leurs transformations, par exemple.
L’idée était aussi de justifier ses choix quand elle prend l’apparence des autres Maîtres du Kung Fu. Ainsi, si elle utilise son poing, eh bien, ce sera Tai Lung, par exemple. Ce qui paraît logique.
Il y a cette scène que j’aime bien aussi, même si elle est un peu trop courte à mon goût, c’est quand elle passe du Paon (le Seigneur Shen) au Général Kaï : après s’en être pris plein la tête, Po arrive pour lui mettre une patate, il se retrouve face à la queue du Paon, et là, le poing de Kaï surgit !
Ce qui fait que, sur quelques images, Kaï court avec des pattes de poulet, ce qui m’avait beaucoup amusé ! [Rires] Malheureusement, on le voit à peine…
Originellement, ces deux personnages ne devaient pas se battre, finalement, on s’est dit que ce serait dommage de ne pas les avoir ! En tant qu’animateur, j’aurais aimé les avoir encore plus, d’ailleurs !
Plus globalement, j’ai eu la chance de bosser avec des gens vraiment géniaux (Rodolphe Guenoden, James Baxter, Kristof Serrand…), même si c’est douloureux, parce que tout le monde bosse dur, sauf que, eux, ce qu’ils font, c’est vraiment mortel !
Pour terminer, que peux-tu nous dire sur Le Robot Sauvage qui vient tout juste de sortir ?
[Il] est visuellement très réussi !
Je n’ai pas beaucoup travaillé dessus, juste pendant quelques mois, c’était cool, même si je n’ai pas eu le temps d’avoir des scènes à moi dans le film.
Chris Sanders, le réalisateur, a une vraie sensibilité (…), c’est un bon narrateur !
Il a fait le film qu’il a voulu. Il était emballé par le livre [dont le film s’inspire, ndlr] et c’est quelqu’un qui aime beaucoup la nature, il y est très attaché.
Il a laissé la place aux animateurs, c’était vraiment très agréable de travailler avec lui ! Il y avait des séquences où je me disais : « Wow ! c’est chouette ! C’est hyper joli ! », même en ayant le nez dedans !
Il y avait une vraie envie de faire de l’animation, avec des idées originales qui font corps avec ce médium ! Il y a vraiment de très belles choses dans ce film, une vraie sincérité, j’espère que les gens apprécieront.
Un immense merci à Philippe Le Brun, pour ce voyage passionnant dans l’univers de l’animation chez Dreamworks !
Sources :
Image d’en-tête : montage personnel avec deux photos dont Wikipedia (photo du siège de Dreamworks : Par Coolcaesar — Travail personnel, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=33146195)
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